Olsztyn24 - Gazeta On-Line
Portal Informacyjny Olsztyna i Powiatu Olsztyńskiego

W cyklu „Mistrzowskie Recitale Fortepianowe” za tydzień (31.01) o godz.19.00 w Filharmonii Warmińsko-Mazurskiej wystąpi wybitnie uzdolniony pianista młodego pokolenia - Ignacy Lisiecki. Wydana w 2013 r. debiutancka płyta Ignacego Lisieckiego „Homage to Brahms” została bardzo dobrze przyjęta przez krytykę i melomanów zarówno w Polsce jak i za granicą. W listopadzie 2012 pianista odniósł wielki sukces w Tokyo Opera City, jednym z najważniejszych centrów muzycznych świata.

W programie olsztyńskiego recitalu znajdą się:

» Bach/Busoni - Chaconne
» Domenico Scarlatti - 4 Sonaty
» Franz Liszt - Po lekturze Dantego Fantasia quasi sonata
» Robert Schumann - Sceny dziecięce op. 15
» Robert Schumann - Karnawał wiedeński op. 26

Na pytanie, czym się kierował artysta wybierając olsztyński program recitalu Ignacy Lisiecki odpowiedział: W programie olsztyńskiego recitalu znajdą się dwie znaczące kompozycje Schumanna. Wybór programu nawiązuje bezpośrednio do trwającego właśnie karnawału, stąd Karnawał Wiedeński Schumanna! Mam nadzieję, że publiczność olsztyńska dzięki Schumannowi przeniesie się duchowo na bal maskowy do XIX wiecznego Wiednia. Schumann jest kompozytorem wyjątkowo mi bliskim. Posiadam w repertuarze wszystkie jego utwory. Ignacy Lisiecki urodził się w Poznaniu, w rodzinie o tradycjach muzycznych, tutaj zaczynał też swoją muzyczną edukację pod kierunkiem Teresy Pisarskiej-Wietrzyńskiej.

Jest absolwentem Uniwersytetu Muzycznego im. Fryderyka Chopina w Warszawie w klasie Piotra Palecznego. Kończąc studia w warszawskiej uczelni został wyróżniony udziałem w koncercie dyplomantów, na którym wykonał III Koncert fortepianowy d-moll Sergiusza Rachmaninowa z towarzyszeniem Orkiestry Symfonicznej Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina pod dyrekcją Michała Dworzyńskiego.

Kontynuował studia w renomowanej Hochschule für Musik und Theater w Hanowerze u prof. Einara Steen-Nokleberga w ramach programu Konzertexamen. Przełomowym momentem w życiu artysty okazało się spotkanie z jednym z najwybitniejszych współczesnych rosyjskich pedagogów Lwem Natochennym, którego profesjonalizm i sposób przekazywania wiedzy był istotną inspiracją dla dalszego rozwoju pianisty.

Był stypendystą Ministra Kultury i Sztuki, Fundacji Crescendum Est - Polonia oraz niemieckiej DAAD.

W marcu 2010 r. odbył tournée z programem chopinowskim i schumannowskim po kilku miastach japońskich (grał m.in: w Tokio, Osace i Fukuoce); jego występy pod patronatem Ambasady RP w Tokio zostały gorąco przyjęte przez publiczność oraz krytyków prasy muzycznej. Rezultatem entuzjastycznych recenzji są zaproszenia na kolejne sezony.

Pianista wystąpił także na koncercie galowym w Sali Wielkiej Opery Narodowej w Warszawie z okazji trzydziestolecia powstania „Solidarności”.

W 2011 r. z towarzyszeniem Toruńskiej Orkiestry Symfonicznej wykonał I Koncert fortepianowy Brahmsa op. 15 pod dyrekcją Piotra Sułkowskiego.

W 2011 r. otrzymał dyplom Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego za wybitne dokonania na rzecz szerzenia dziedzictwa kultury polskiej na świecie.

W listopadzie 2012 r. odniósł wielki sukces debiutując w Tokyo Opera City, w jednym z najważniejszych centrów muzycznych świata. Wśród istotnych wydarzeń w artystycznej działalności pianisty należy także wspomnieć jego udział w obchodach 200-lecia urodzin Fryderyka Chopina. Artysta został zaproszony do honorowych obchodów roku Chopinowskiego w Izraelu, gdzie wykonał recital na Państwowym Uniwersytecie w Tel-Awiwie, w Sali Muzeum Diaspory.

Tym co wyróżnia Lisieckiego wśród pianistów działających współcześnie na estradach świata to jego kreatywność kompozytorska. Obok pisania własnych oryginalnych utworów, istotne miejsce w aktywności muzycznej pianisty zajmuje także opracowywanie transkrypcji m.in. utworów orkiestrowych i organowych na fortepian solo. W maju 2011 r., z okazji setnej rocznicy śmierci Mahlera, na recitalu w Sayaka Hall w Osace odbyła się premiera jego Parafrazy na temat Adagietta z V Symfonii Mahlera. W 2012 ukończył on swą Fantazję na temat Preludium Chorałowego Brahmsa op. 122 nr 2, utwór inspirowany tematem Preludium Chorałowego na organy, pochodzącym z ostatniego opusu niemieckiego kompozytora.

Wydana w 2013 r. debiutancka płyta Ignacego Lisieckiego Homage to Brahms zyskała pozytywny odbiór zarówno w Polsce jak i za granicą. Pisały i mówiły o niej m.in. „Przekrój”, „Rzeczpospolita”, „Polityka”, „Wprost” oraz Polskie Radio.

******

Wprowadzenie do koncertu

Chaconne d-moll z II Partity na skrzypce solo Jana Sebastiana Bacha w opracowaniu na fortepian Ferrucio Busoniego (1866-1924), umieszczona na początku programu tego recitalu, to wyraźne nawiązanie do uprawianego przez Ignacego Lisieckiego nurtu własnych transkrypcji, opracowań, słowem: interpretacji. Jak możemy przeczytać wyżej, w nocie biograficznej pianisty, on sam ma w dorobku takie prace jak Parafraza na temat Adagietta z V Symfonii Mahlera czy Fantazja na temat organowego Preludium Chorałowego Brahmsa op. 122 nr 2. Ferrucio Busoni był ważną postacią w muzyce przełomu wieków XIX i XX. Kompozytor, dyrygent, teoretyk, autor pracy Zarys nowej estetyki muzyki, w której zawarł wiele przemyśleń na temat perspektyw muzyki w nowym stuleciu - dla sobie współczesnych jednak przede wszystkim był fenomenalnym pianistą - wirtuozem, szczególnie zasłużonym dla upowszechnienia muzyki Bacha poprzez szereg transkrypcji i opracowań (czasem kontrowersyjnych) jego dzieł - klawesynowych, organowych i z innych instrumentów - na nowoczesny fortepian koncertowy. Był to więc nurt równoległy do istniejących już prób tzw. wykonań historycznych, w czym wyróżniła się wówczas nasza rodaczka Wanda Landowska, występująca z publicznymi recitalami muzyki dawnych mistrzów na specjalnie dla niej skonstruowanym klawesynie.

W przypadku sławnej Chaconny d-moll Bacha, kończącej II Partitę d-moll na skrzypce solo, pytanie o instrument, na którym może być wykonywana, od dawna wydawało się szczególnie intrygujące. Bach bowiem snuje tę muzykę, wykorzystując dwudźwięki, pasaże i szybkie przeskoki, tworząc z nich taką fakturę, iż słuchacz ma wrażenie, że skrzypce - instrument z natury jednogłosowy - brzmią tu polifonicznie. Pod warunkiem, rzecz jasna, że skrzypek dysponuje techniką wykonawczą najwyższej rangi.

Ale, z uwagi na te trudności, dzieło stało się wyzwaniem nie tylko dla wirtuozów skrzypiec. Kusiło, by je „przekładać” na inne instrumenty. Dwa z takich opracowań zyskały rangę szczególną. Pierwsza - to transkrypcja
Johannesa Brahmsa. Druga - Busoniego.

W roku 1877 Johannes Brahms pisał do wdowy po Schumannie, Klary, z którą łączyła go bliska i długoletnia przyjaźń:
Chaconne jest dla mnie najcudowniejszym i najbardziej niepojętym utworem muzycznym. Na jednej pięciolinii, przy użyciu jednego instrumentu, zawarty tu został cały świat najgłębszych myśli i najpotężniejszych uczuć. Gdybym tylko mógł wyobrazić sobie że piszę czy nawet tylko zamierzam napisać taki utwór, to najwyższe podniecenie i napięcie emocjonalne doprowadziłoby mnie do szaleństwa.

Zatem Brahms bał się, ale jednak spróbował zmierzyć się z tym utworem. Swoją transkrypcję przeznaczył... tylko na lewą rękę. Wyjaśniał: widzę tylko jeden sposób, aby zachować istotę tego dzieła - sposób, który je oczywiście umniejsza, ale jednocześnie jest najbliższy i najczystszy - grać Chaconnę w opracowaniu na lewą rękę solo. Ten sam typ trudności, ten sam rodzaj techniki, efekty arpeggio - wszystko daje mi wrażenie wiolinistyczne.

Busoni takich skrupułów dotyczących „czystości” nie miał. Zależało mu przede wszystkim na tym, by piękno tej kompozycji mogło trafić do jak największej liczby słuchaczy. Przeznaczył swoją wersję Chacony dla pianisty grającego „normalnie”, dwoma rękami, więcej: zachowując wiernie bachowski tekst i wszystko, co skrzypcowe, wzbogacił ten przekład na fortepian o harmonie, barwy i dramatyzm bliski niemal brzmieniu organów, osiągalny na fortepianie ówczesnych „po-lisztowskich” czasów. Przecież jedno z jego znanych powiedzeń brzmiało: „Bach jest fundamentem sztuki pianistycznej, zaś Liszt - jej szczytem”.

Sonaty Domenico Scarlattiego (1685-1757) stanowią fantastyczny zbiór subtelnych, koronkowych miniatur, przeznaczonych na klawesyn lub też wczesne wersje pianoforte. Stworzył ich w sumie aż 555, choć tylko mała część ukazała się za jego życia.

Włoch z urodzenia - a urodził się w tym samym roku co Bach i Haendel - najpierw robił karierę w Rzymie, na dworze polskiej ex-królowej Marii Kazimiery, znanej nam jako Marysieńka Sobieska. Głośny był jego muzyczny pojedynek z Haendlem, w którym zwycięzcą w grze organowej został ogłoszony Haendel, natomiast w grze na klawesynie - uznano obu za równych.

W roku 1719 Scarlatti przybył do Lizbony, gdzie zaczął uczyć muzyki Don Antonia, młodszego brata króla Jana V, oraz jego dziewięcioletnią wówczas córeczkę Marię Barbarę. Po latach poślubiła ona następcę tronu hiszpańskiego, Ferdynanda, późniejszego króla Hiszpanii - i zatrzymała Scarlattiego na swoim dworze; od roku 1729 w Sewilli, gdzie kompozytor spędził cztery lata w starym pałacu władców królów mauretańskich zwanym Alcazar, a potem - już do końca jego życia w Madrycie.

Być może właśnie ten pobyt w Sewilli wniósł do muzyki Scarlattiego gorące rytmy ludowego flamenco, echa rozbrzmiewającej w całej Andaluzji muzyki cygańskiej i świetliste barwy przenikające jego sonaty.

Po lekturze Dantego. Fantasia quasi sonata Franza Liszta (1811-1886) należy do najznakomitszych ilustracji wiary kompozytora w potęgę muzyki, nie tylko jako sztuki dźwięku, lecz jako sztuki uczucia i wyrażania treści bogatszych niż same tylko dźwięki. Muzyka - zdaniem Liszta - powinna przemawiać do słuchacza, opowiadać, przedstawiać sceny i obrazy. Ograniczenie jej tylko do gry dźwięków - oznacza jej spłycenie, ściągnięcie na poziom techniki, warsztatu, formy. Prawdziwa sztuka muzyczna powinna uważał czerpać ze wszystkich sfer - z poezji, z malarstwa - dążyć do stania się językiem uniwersalnym, zdolnym dotrzeć do absolutu.

Nie zapominajmy, że takie teorie głosi oklaskiwany przez całą Europę wirtuoz i kompozytor, który - pobłogosławiony za swoich młodych lat przez samego Beethovena, a wkrótce potem ośmielony przez entuzjastyczne przyjęcie ze strony publiczności, już od dłuższego czasu pozwalał sobie na daleko idący subiektywizm, tworzył muzykę o charakterze swobodnych improwizacji, o harmoniach, fakturach i barwach śmiało wykraczających poza ramy klasycznych norm. Jego cykle utworów fortepianowych jak Lata pielgrzymki, czy inspirowane romantyczną poezją Alphonse’a de Lamartine’a Harmonies poétiques et religieuses (Harmonie poetyckie i religijne), stawały się wręcz rodzajem „malarstwa dźwiękowego”, zapowiadającego momentami impresjonizm z początków XX stulecia.

Trzy cykle wspomnianych Lat pielgrzymki, to kolejno: Rok pierwszy: Szwajcaria; Rok drugi: Italia; potem doszły jeszcze kolejne „włoskie” refleksje, składające się na dodatkowy zbiór: Lata pielgrzymki. Rok trzeci.

Co do ich tematyki i zawartości, to dla przykładu w zbiorze pierwszym, „szwajcarskim”, znajdziemy medytacje artysty w miejscach takich jak m.in. Kaplica Wilhelma Tella, Nad jeziorem Wallenstadt, Dolina Obermana. Zbiór Rok drugi: Italia, obejmuje dźwiękowe wspomnienia i refleksje z podróży po Włoszech, w tym także fantazje na temat lektur Sonetów Petrarki czy wspomnienia z Wenecji i Neapolu.

I tutaj właśnie dołączył Liszt kompozycję Po lekturze Dantego, mimo iż układał ją nie we Włoszech, lecz w Szwajcarii, w ciągu kilku tygodni przed Bożym Narodzeniem 1837 roku, nad jeziorem Como.

Jeden z wcześniejszych tytułów, później zmienionych w druku na obecny, brzmiał: Prolegomena do Boskiej Komedii: Fantazja symfoniczna na fortepian. I zgodnie z tym tytułem muzyka od początku stara się malować obrazy zejścia do Piekieł, począwszy od słynnej zapowiedzi „Porzućcie wszelką nadzieję”, po dźwiękowe refleksy jęków i skarg potępionych.

Zachowała się podobno informacja jednego z uczniów, że sam mistrz wskazał jako źródło inspiracji następujący fragment Pieśni trzeciej Piekła:

Stamtąd westchnienia, płacz, lament chorałem
Biły o próżni bezgwiezdnej tajniki:
Więc, już na progu stając, zapłakałem.
Okropne gwary, przeliczne języki,
Jęk bólu, wycia, to ostre, to bledsze,
I rąk klaskania, i gniewu okrzyki
Czyniły wrzawę, na czarne powietrze
Lecącą wiru wieczystymi skręty,
Jak piasek, gdy się z huraganem zetrze (...)
(przekład Edwarda Porębowicza)

Powyższe obrazy Liszt wyraża w muzyce, używając chromatycznie wędrujących oktaw, wprowadzając dysonansowy interwał kwinty zmniejszonej (w szeregu naturalnym f-h), zwany trytonem, od średniowiecza uznawany za symbol dźwiękowy diabła... A po tych scenach jęku i grozy rozbrzmiewa uduchowiony chorał, oddający spokój i szczęście dusz zbawionych w niebie. Całość, wymagająca sporej wirtuozerii, należy do najtrudniejszych pod względem wykonawczym, ale też i najefektowniejszych pozycji repertuaru pianistycznego.

Sceny dziecięce Roberta Schumanna (1810-1856) powstały w roku 1838, dwa lata przed jego ślubem z ukochaną Klarą Wieck; o zgodę na ten ślub toczył przez kilka lat walkę z jej ojcem, profesorem fortepianu. Trzeźwy profesor znał życie i chciał dla swojej Klary męża o dobrych dochodach i życiu ustabilizowanym, a nie biednego artysty. Dość, że to ona chciała zostać koncertującą pianistką. Ale mąż miał zapewnić jej byt. No i sprawa w końcu musiała się oprzeć aż o sąd.

Przesyłając Klarze rękopis, Schumann pisał: „Sceny dziecięce - krótkie, tkliwe i szczęśliwe - jak nasza przyszłość”. Cykl tych fortepianowych drobiazgów, utrzymanych w pastelowych barwach, z arcysławną miniaturą Marzenie, wyraża owo marzenie zakochanego poety o „domowej, małej stabilizacji”.

W tych latach poetycka inspiracja Schumanna wypowiadała się najczęściej w miniaturach fortepianowych wiązanych w cykle. Były tu i drobiazgi zrodzone z ducha domowej zabawy epoki biedermaieru, jak Papillons (Motyle) op. 2, czy złożony z 21 obrazków Karnawał op. 9, gdzie Schumann bawi się aluzjami, symbolami literowymi, stylizacjami, zaś wśród muzycznych portretów, kreślonych za pomocą kilku nut, przywodzących na myśl karnawałowe maseczki, pojawia się i Chiarina, czyli właśnie Klara, i Chopin, którego styl Schumann próbuje w sympatyczny sposób imitować.

Ale znalazł się też wśród tych fortepianowych cyklów jeden z jego najbardziej dramatycznych, namiętnych, wręcz szalonych wzlotów fantazji: cykl Kreisleriana op. 16 (nota bene dedykowany Chopinowi).

Potem przyszedł rok 1840 - „rok pieśni”. W tym jednym roku powstawały cykle: Krąg pieśni op. 24 (do wierszy Heinricha Heinego), Myrthen op. 25 (do różnych wierszy wybranych z Goethego, Heinego, Byrona), Krąg pieśni op. 39 (do wierszy Josepha von Eichendorffa), Miłość i życie kobiety op. 42 (do wierszy Adalberta Chamisso), i bodaj najsłynniejszy zbiór - Miłość poety op. 48 (ponownie do słów Heinego).

I dopiero po ślubie, założywszy już dom i zakosztowawszy upragnionej stabilizacji, zaczął się Schumann przymierzać do przedsięwzięć większych niż miniatura fortepianowa, czy wokalna. W roku 1841 powstał Koncert fortepianowy a-moll, Pierwsza Symfonia (nazwana „Wiosenną”) oraz pierwsza wersja późniejszej Czwartej, dwa lata później - oratorium Raj i Peri, a po nich Sceny z Fausta Goethego.

Mówiąc o Scenach dziecięcych trzeba by dodać, dla ścisłości, że w rodzinie Schumannów dzieci posypały się obficie. W sumie ośmioro. Przeżyło siedmioro. Jeden chłopiec, Emil, umarł w dzieciństwie.

Zimą 1854 roku Schumann uległ atakowi zbierającej się od jakiegoś czasu choroby psychicznej i próbował popełnić samobójstwo, rzucając się do Renu. Wyratowany przez rybaków, znalazł się w szpitalu dla obłąkanych w Endenich pod Bonn, gdzie zmarł w roku 1856. Klara przeżyła go o lat równo czterdzieści, dając koncerty i utrzymując dom z ogromnym wysiłkiem. Gdy wyjeżdżała w podróż koncertową, dziećmi opiekował się często Brahms, jako przyjaciel rodziny. Pomagał też jej brat nieżyjącego już Feliksa Mendelssohna, Paul. W późniejszych latach Klara dawała czasem koncerty wraz z najstarszą córką, Marią, urodzoną w roku 1841.

I oto po latach, w roku 1921, dziennikarz jednej z gazet angielskich odkrył, że w Szwajcarii, w strasznej nędzy na skutek strat po wojnie, żyją ostatnie dwie córki Roberta i Klary Schumannów: osiemdziesięcioletnia Maria i dziesięć lat młodsza Eugenia. Gazeta zwracała się do przyjaciół muzyki w Anglii i w Ameryce o pomoc dla nich.

Karnawał wiedeński (Faschingsschwank aus Wien) to również cykl utworów z tamtego pierwszego, „fortepianowego” okresu twórczości Schumanna. Skomponował go Schumann po wizycie w tym mieście w roku 1839. Początkowo zresztą miała to być sonata, ale pomysł przeobraził się w pięć luźnych i beztroskich części. Tu nie ma wprawdzie „maseczek” jak w poprzednim cyklu, nazwanym krótko Karnawał, gdzie występują Chopin, Klara Wieck etc., ale za to całość tętni karnawałową zabawą, uwodzi echem walców Schuberta i prowokuje wplecionym, buntowniczym w owe lata cytatem z Marsylianki.

******

Bilety na koncert w cenie:
» bilet normalny - 40 zł,
» bilet ulgowy - 30 zł,
» bilet na Kartę Melomana - 20 zł